Ahora que he estado participando en foros
de Rock Progresivo, me he dado cuenta de que hay gente a la que, sin ser
músico, le interesa comprender lo que sucede en la música que le gusta, y uno
de los recursos que les pueden resultar más complicados consiste en asimilar y
entender lo que ocurre con el uso de la rítmica irregular.
Haré una revisión de los recursos más
utilizados, tratando de ser lo más claro y simple que pueda (aunque quien me
conoce sabe que lo segundo me resultará difícil de lograr), sin profundizar
demasiado en el tema y tratando de evitar conceptos muy avanzados, pero a la
vez respetando el lenguaje de la música (espero que al menos las horribles
clases de música en la 'Secundaria' hayan servido para algo). Tampoco digo que
esta será una guía comprensible para todos, pero trataré de no usar un lenguaje
tan técnico como el que usaría si estuviera dando una clase.
Para comenzar quisiera explicar y justificar
el uso de este recurso, así como mencionar lo que, desde mi punto de vista, no
es 'musical'. Después explicaré algunos conceptos necesarios, tratando de hacer
referencia a ejemplos conocidos en donde recuerdo haberlos escuchado. En mi
música se pueden encontrar casi todos, pero soy mundialmente desconocido, así
que no sirve de nada jeje, por lo que recomiendo que consigan las canciones
citadas para ir escuchando aquello a lo que me refiero en las secciones
mencionadas.
1.
Panorama histórico.
En occidente, en la llamada 'música
clásica', la rítmica llevaba un pulso regular o constante, hasta que en el
siglo XX eso cambió, y quizá un buen punto de referencia para el 'antes y
después' sería la obra "La consagración
de la primavera" de Igor Stravinsky, quien empleó ritmos de su
tradición popular (era el tiempo de los 'nacionalismos' en la música de
concierto), y para escribir esa música tuvo que recurrir a cambios constantes
de compases como nunca antes se había hecho. Es bastante conocido el escándalo
que ocurrió en el estreno de esa obra, pues quienes estaban a favor libraron
una auténtica 'batalla campal' contra los detractores al tiempo que se
desarrollaba la presentación (pues era música para un ballet).
La semilla estaba sembrada, otros
compositores propusieron nuevas opciones también, y nuevas reglas tuvieron que
llegar para encausar a los nuevos recursos. Obviamente hubo quien se opuso a
esto, argumentando que "la música debía ser regular". Uno de los
mejores argumentos a favor que yo encontré provenían del compositor francés
Olivier Messiaen, quien decía que la música no tenía por que ser regular,
cuando la naturaleza misma estaba llena de irregularidades: el arreglo de las
ramas en un árbol, el oleaje que rompe en la playa, el canto de los pájaros,
etc. Él decía que, en todo caso, forzar la música a permanecer todo el tiempo
en un pulso constante era antinatural.
Sin embargo, la llamada 'música
contemporánea' se volvió demasiado elitista, debido a que su técnica, su
lenguaje, su estética, etc, evolucionaron más lejos de lo que podía aceptar y
asimilar la gente que no tuviera una formación adecuada, o una capacidad innata,
para comprender la lógica de esta nueva expresión artística.
Pero por otro lado, hay ejemplos de esa
irregularidad en la música popular, que se desarrolló incorporando algunos
conceptos de la música 'clásica' (en occidente), pero sin importarle realmente
si se alineaba o no con aquella. Cuando comenzaba la década de los 70's,
algunos músicos británicos tenían en su formación (además del Rock, el Jazz y
la música 'clásica'), a la música celta,
pues era parte de su tradición cultural, y que tiene algo de irregularidad en
su rítmica.
A partir de ahí, como se dice, el resto
es historia, aunque lamentáblemente se ha convertido en una moda, que cuando se
carece de buen gusto y musicalidad, por más técnica que se posea, se corre el
riesgo de degenerar en algo frío, mecánico y pretencioso (si no es que terminan
siendo “ejercicios presentados como canciones”), para alimentar la vanidad y la
egolatría. Hay personas que por naturaleza, sin proponérselo realmente, traen
una irregularidad innata que se manifiesta en su música, pero de manera espontánea,
al grado de que muchas veces no se nota hasta que se hace realmente consciencia
en ella. En el otro extremo, están las personas que, por diversión o por
pretensión, buscan explotar el recurso de moda de una manera 'vulgar'.
2.
Conceptos de Rítmica.
La mayor parte de la música accesible a
la gente lleva un pulso constante, aunque la velocidad de ese pulso
puede variar en una misma pieza. El pulso es eso que hace que alguien mueva los
pies o la cabeza, o incluso que baile; pensemos en una marcha, como cuando
hacen el servicio militar, y cada vez que su sargento dice "derecha,
derecha, derecha..." está marcando pulsos. De manera que podemos decir que
el 'pulso'
es una sucesión de acentos en el tiempo (lo más común es que se sucedan a
intervalos constantes).
Los acentos se pueden agrupar, y a esos
grupos se les llama 'compases', que pueden ser de distinto número de pulsos (2, 3,
4, 5, 6, 7, etc.), y cada opción tiene varias posibilidades, que veremos más
adelante.
Los compases se representan mediante dos
números, conocidos como 'indicación de compás', y a veces como 'quebrado rítmico', razón por la cual muchos lo escriben como 'fracciones',
pero esto no es correcto, ya que para eso se utiliza una línea del pentagrama o
sistema de notación utilizada; sin embargo, cuando no se trabaja en una partitura,
es posible usar la diagonal en la notación para poder ser precisos. El número
que funciona como "numerador rítmico" representa el total de pulsos o
el número total de subdivisiones que tiene el compás, mientras que el
"denominador rítmico" nos indica cual es la figura rítmica que
equivale al pulso (unidad de tiempo) o a las subdivisiones del pulso (unidad de
subdivisión); esto depende de si los compases son simples, compuestos o mixtos, conceptos que definiremos
algunos párrafos más adelante.
Dos características que van a darle
sentido y uso a los compases son la acentuación
y la subdivisión de sus pulsos.
Como regla general, y salvo que se
utilicen ciertos recursos para desplazar los acentos (hay varios de ellos), el
primer pulso de un compás es el más fuerte de todos, el que tiene el acento más
marcado; y es la alternancia de pulsos fuertes
y débiles lo que empieza a dar
sensación de movimiento. Por su acentuación, los pulsos pueden ser fuertes
[>], semi-fuertes [⊁],
y débiles [-]. Regresando al ejemplo de la marcha, en realidad consiste de dos
pulsos: el primero fuerte y el segundo débil (1-2, 1-2, 1-2...). Cuando hay
mayor cantidad de pulsos, podemos repartir algunos acentos semi-fuertes (ya que
el principal es el fuerte). En el caso de tres pulsos se acostumbra tener uno
fuerte y dos débiles [> - -]; en el de cuatro pulsos, el tercero es
semifuerte [> - ⊁ -]; y a
partir de cinco pulsos hay diversidad de posibilidades.
Algunos ejemplos: la marcha de
"Barras y estrellas" (dos pulsos), el vals "Sobre las olas"
(tres pulsos), la música disco (cuatro pulsos), "Take five" de Dave
Brubeck (cinco pulsos), "Money" de PINK FLOYD (siete pulsos [3+4], y
en el solo de guitarra cambia a cuatro).
Por otra parte, de acuerdo con la manera
en que se puede subdividir el pulso hay tres posibilidades:
a) Compases simples: aquellos en los que se subdivide
siempre el pulso en dos partes iguales (subdivisión binaria),
b) Compases compuestos: aquellos en los que se subdivide
siempre el pulso en tres partes iguales (subdivisión ternaria),
c) Compases irregulares o mixtos: porque algunos pulsos se subdividen de
manera binaria y otros de manera ternaria (por eso son mixtos), lo cual produce
pulsos cortos y pulsos largos dentro del mismo compás (por eso son irregulares)
ya que todas las subdivisiones son equivalentes, es decir, tienen la misma
duración.
En muchos compases se pueden presentar
dos de estas posibilidades, y en algunos casos pueden estar disponibles las
tres, por lo que se requiere de alguna notación para saber cuál es la manera correcta, y consiste
en indicar el número de pulsos que se desean ("a seis" o "a dos",
por ejemplo). Esta notación se puede omitir en la opción predeterminada
tradicionalmente para ciertos compases.
En un compás simple, cada pulso tiene
el valor de la figura rítmica que indica el número de abajo (o
"denominador rítmico"): 1 para unidad
(redonda), 2 para mitad (blanca), 4
para cuarto (negra), 8 para octavo (corchea), 16 para dieciseisavo (semicorchea). El nombre
entre paréntesis corresponde a una notación antigua en español, aún en uso,
pero ya obsoleta.
Ejemplos:
4/4 = cuatro pulsos, cada uno equivale a
un cuarto (como en la mayor parte de la música que segúramente conocen).
(Ejemplo 01)
3/2 = tres pulsos, cada uno equivale a
una mitad (como en "Oh fortuna", parte inicial de la obra Carmina
Burana).
(Ejemplo 02)
5/8 = cinco pulsos, cada uno equivale a
un octavo (no es muy común como compás simple, aunque yo lo he usado).
(Ejemplo 03)
En un compás compuesto, el número total de pulsos se obtiene dividiendo el número de arriba entre 3, y cada uno de ellos tiene siempre tres subdivisiones, del valor que indique el "denominador".
Ejemplos:
9/8 = tres pulsos, cada uno subdividido
por tres octavos (en valses es más común).
(Ejemplo 04)
15/16 = cinco pulsos, cada unos
subdividido por tres dieciseisavos (no es común, pero yo lo he usado).
(Ejemplo 05)
Aunque hay compases que comúnmente se
utilizan de cierta manera, pueden tener más de una posibilidad, y por ello hay
que aclararlo como se indicó anteriormente. Por ejemplo, un compás de 6/8 tiene
dos posibilidades:
-como compás simple de seis pulsos ("a seis")
(Ejemplo 06)
-como compás compuesto de dos pulsos ("a dos")
(Ejemplo 07)
La segunda opción es la más común para
este compás (en huapangos por ejemplo, o también en la música de SLAYER), por
lo que se puede omitir la indicación "a
dos" (aunque no es incorrecto si se escribe), mientras que si se desea
utilizar como compás simple, aun cuando la articulación de las notas sea
evidente, es necesario utilizar la indicación "a seis", ya que mucha gente lo desconoce y lo interpretaría “a
dos” a pesar de la escritura.
En un compás mixto, existen todas las
combinaciones posibles para agrupar las figuras indicadas por el
"denominador" en grupos de 2 y de 3 subdivisiones (si se llegan a
sentir 4, es porque seguramente se agruparon 2 grupos de 2 subdivisiones y se
usó un acento fuerte y otro semi-fuerte). Esto se puede indicar de muchas
maneras: visualmente en la partitura (agrupando las plicas
("palitos") de las notas), usando acentos (>/⊁/-), o indicando las subdivisiones (2+3 ó 3+2, por ejemplo).
Ejemplos:
7/8 (2+2+3)
(como en "Natural science" de RUSH, después de la introducción)
(Ejemplo 08)
7/8 (2+3+2)
(es la menos usual de las combinaciones)
(Ejemplo 09)
7/8 (3+2+2)
(en Progresivo y... más Progresivo jaja… ok, los primeros dos compases de “Yyz”
de RUSH)
(Ejemplo 10)
Algunas combinaciones pueden reproducir
la sensación de un compás más 'primitivo' y por lo tanto no son de interés
práctico, reduciendo el número de posibilidades.
10/8 (2+2+3+3) =
2 pulsos cortos seguidos de dos pulsos largos, como al inicio de
"Tarkus" de ELP.
(Ejemplo 11)
Si se alternan los pulsos largos y cortos
(2+3+2+3 ó
3+2+3+2) se sentiría como
5/8.
En ocasiones, puede haber diferentes
maneras de agrupar las subdivisiones en un compás mixto. En la canción
"The new math" de O.S.I. se utiliza un 11/8 como (2+2+3+2+2) y en unos puentes se utiliza como (3+3+2+3).
(Ejemplo 12)
Veamos ahora el ejemplo de un compás que
tenga las tres posibilidades:
9/8 (a nueve) = compás simple de nueve pulsos con valor de un octavo cada uno de ellos.
(Ejemplo 13)
9/8 (a tres) = compás compuesto de tres pulsos con tres subdivisiones de octavos cada uno
de ellos (la opción más común).
(Ejemplo 14)
9/8 (2+3+2+2) = compás mixto con un pulso largo y tres cortos, subdivididos en octavos.
(Ejemplo 15)
El pulso largo puede ir en cualquier posición; en el ejemplo indico la que a mí me parece más interesante.
3.
Recursos de la rítmica irregular.
El uso de compases mixtos ya hace
irregular a la música, pero a nivel "macroscópico", un mismo compás
termina por convertirse en un patrón constante (y predecible). Los recursos que
se pueden utilizar para romper la 'monotonía' son:
a) cambios de compases
-con la misma
subdivisión del pulso (simples o compuestos) y con la misma unidad de
subdivisión ("numerador rítmico”).
-con la misma
subdivisión del pulso (simples o compuestos) pero con diferente unidad de
subdivisión.
-con diferente
subdivisión del pulso (simples/compuestos) pero conservando la proporción entre
las unidades de pulso.
-con diferente
subdivisión del pulso (simples, compuestos o mixtos) pero conservando la
proporción entre las unidades de subdivisión.
-cuando se iguala
la unidad de pulso de un compas simple o compuesto con el pulso largo o corto
de un compás mixto.
-amalgamas de
compases.
b) desplazamiento de acentos
-por síncopa o por
contratiempo.
-por acentuación
definida.
-por agrupación
irregular de pulsos o subdivisiones.
c) Grupos irregulares
-Tresillos en uno,
dos y cuatro pulsos.
-Dosillos y
cuatrillos.
-Seisillos y
dobles tresillos.
-Quintillos en
uno, dos y cuatro pulsos.
-Sietillos.
-Nonillos.
-Otros grupos
irregulares.
Veamos en qué consiste cada uno de ellos.
a)
cambios de compases.
*Cambios
de compases con la misma subdivisión del pulso (simples o compuestos) y con la
misma unidad de subdivisión ("numerador rítmico”).
Este es el cambio
más sencillo, ya que en ambos compases el pulso se subdivide de la misma
manera, y la figura que subdivide al pulso es la misma, por lo que únicamente
cambia el número de pulsos que tienen que pasar para volver a sentir un acento
principal (fuerte).
En el ejemplo, la
entrada de un 5/4 después de un 4/4 introduce un pulso extra, suficiente para
que la gente pierda el ritmo al bailar música disco.
(Ejemplo
16)
Entre compases
compuestos podemos usar como ejemplo el cambio de un 12/8 (cuatro pulsos) a un
9/8 (tres pulsos).
(Ejemplo
17)
Como se había
mencionado anteriormente, “Money” de PINK FLOYD cambia de 7/4 a 4/4 y regresa a
7/4, y la única diferencia en ese caso está en el número de pulsos que hay
entre cada acento principal.
*Cambios
de compases con la misma subdivisión del pulso (simples o compuestos) pero con
diferente unidad de subdivisión.
En este caso, como
la figura que subdivide al pulso es diferente, hay que indicar si queremos que
las unidades de pulso sean equivalentes o si queremos que una misma figura
conserve su proporción en el tiempo, por lo que se tienen dos posibilidades.
En el ejemplo, si
igualamos las unidades de pulso, el beat del metrónomo representa cuartos de un
lado y octavos del otro, por lo que el cambio de 4/4 a 5/8 "a cinco" (compás simple) se escucha
similar al cambio de 4/4 a 5/4 en el caso anterior.
(Ejemplo
18)
Pero si igualamos
la unidad de subdivisión del 4/4 con la unidad de pulso del 5/8, que en ambos
casos es la figura de octavo, el resultado será que se sentirá como si después
del compás de 4/4 hubiera un compás de "2 1/2 cuartos", dejando
"cojo" a este último compás.
(Ejemplo
19)
Un ejemplo para
esto último lo pueden escuchar en la canción “Limelight” de RUSH, en el puente
que está justo después del coro; si van marcando el compás en 4/4 notarán que
se equivocan cada dos compases, y la razón es que van alternando compases de
4/4 y de 7/8.
(Ejemplo
20)
Para reconocer la
opción correcta de interpretación hay que indicar la equivalencia entre figuras
que representan unidades de tiempo o de subdivisión, como indican los ejemplos.
*Cambios
de compases con diferente subdivisión del pulso (simples/compuestos) pero
conservando la proporción entre las unidades
de pulso.
En este caso, el
pulso es constante, y se sentiría como si en compases simples algunos pulsos
llevaran la subdivisión natural, mientras que otros llevaran tresillos, o al revés, que en
compases compuestos algunos pulsos llevaran la subdivisión natural y otros
llevaran dosillos (más
adelante se explicará en qué consisten los grupos o figuras irregulares).
(Ejemplo
21)
*Cambios
de compases con diferente subdivisión del pulso (simples, compuestos o mixtos)
pero conservando la proporción entre las unidades de subdivisión.
En este caso, las
unidades de subdivisión tienen la misma duración, por lo que los pulsos de los
compases simples serán más cortos que los de los compases compuestos, y al
pasar de simple a compuesto se frena el pulso mientras que en la dirección
opuesta se acelera.
(Ejemplo
22)
Un ejemplo de
cambio de compás compuesto a simple igualando las unidades de subdivisión lo
podemos escuchar en la introducción de “In the cage” de GENESIS, que empieza en
12/8 (como un shuffle) y luego cambia a 3/4, acelerando el pulso (más adelante,
en el solo de teclado, cambia a 4/4 para regresar a 3/4 nuévamente, como ejemplo del primer, y más
simple, tipo de cambio de compás). La rítmica del ejemplo es la de la línea del
bajo justo en el momento del cambio.
(Ejemplo
23)
Los compases mixtos tienen pulsos largos y cortos, que serán equivalentes a los de los compases compuestos y simples, respectivamente, cuando la igualdad se establezca entre las unidades de subdivisión (que es lo más común), por lo que al cambiar de simple a mixto, habrá algunos pulsos largos que frenen el flujo, mientras que al pasar de compuesto a mixto habrá algunos pulsos cortos que darán la impresión de que hubo un error (como cuando las agujas brincaban por un pequeño rayón en el LP).
Un ejemplo en
donde el pulso corto de un compas mixto es equivalente al pulso de un compás
simple es, en realidad, motivo de todo un artículo, por los cambios de compases
que hacen, además de desplazar acentos y, por si no fuera suficiente, desfasar
las guitarras produciendo polirritmias que resultan tan complicadas de escribir
como interesantes de escuchar, y me refiero a "Discipline" de KING
CRIMSON. En los primeros 100 segundos de la pieza pasan de un 5/8 (3+2) a un 4/4 (subdividido en
dieciseisavos con acentos desplazados),
regresan al 5/8 y cambian una vez más al 4/4... y eso es sólo el principio... 11/8, 9/8, 5/4, 3/4, 5/16, más desplazamientos y polirritmias...
(Ejemplo
24)
En este caso, al igualar la unidad de subdivisión (que es la misma para ambos compases), los pulsos del 4/4 tienen la misma duración que el pulso corto del 5/8, pues ambos están subdivididos por dos octavos.
*Cambios
de compases cuando se iguala la unidad de pulso de un compas simple o compuesto
con el pulso largo o corto de un compás mixto.
Esta es una
variante del caso anterior en donde participan los compases mixtos, pero aquí
la unidad de pulso de los compases simples se iguala con los pulsos largos de
los compases mixtos y los pulsos de los compases compuestos se igualan con los
pulsos cortos de los compases mixtos,
produciendo un efecto diferente.
*Amalgamas
de compases.
Este recurso
consiste en utilizar un grupo de compases (mínimo dos) que forman una secuencia
que se repite constantemente (hasta que se indique otra cosa). Para su cifrado se
escribe el primer compás seguido de los demás encerrados cada uno de ellos
entre paréntesis, aunque algunos programas de computadora separan las
indicaciones de compás mediante signos de adición (+).
-“Yyz” de RUSH
comienza con dos compases de 7/8 (3+2+2)
y uno de 5/8 (2+3) que se repiten en esa secuencia ocho
veces antes del grupo de cierre de la
introducción.
(Ejemplo
25a)
Si no se desea
estar escribiendo cada cambio de compás mientras la secuencia permanezca
constante (24 compases en esa introducción), conviene utilizar la notación de
las amalgamas una vez al inicio: 7/8 (7/8)(5/8), y cambiará hasta el compás 25
(la figura de octavo es equivalente siempre en este caso).
(Ejemplo
25b)
b)
desplazamiento de acentos.
*Desplazamiento
de acentos por síncopa o por contratiempo.
Estos son los
casos más comunes, y consisten en desplazar un acento del lugar en el que se
debería de sentir, ya sea como
consecuencia de un silencio en la parte fuerte del compás o del pulso (contratiempo), o bien por una prolongación del sonido anterior
(síncopa). En el caso de los
contratiempos, el acento se desplaza al sonido siguiente, mientras que en las
síncopas parece “repartirse” entre los sonidos contiguos, ya que aun cuando el
acento también se desplaza al sonido siguiente, el sonido anterior adquiere una
mayor relevancia por el aumento en su duración y la ausencia del sonido fuerte
que normalmente lo contrastaba enseguida.
Muchas melodías
que son temas en los estándares de Jazz utilizan estos recursos para hacer
rítmicamente más interesante la música.
(Ejemplo 26)
En este ejemplo
(tomado del ‘Real Book’) observamos que la melodía comienza con un contratiempo
en anacrusa; después, en los tiempos 3 y 4 de los primeros dos compases hay
síncopas, pues el puntillo en las notas del tiempo 3 aumentan la mitad de su
valor, por lo que no entra un sonido en el tiempo 4, sino hasta el contratiempo
de ese pulso; más adelante, en el compás 4 hay una anacrusa que da la sensación
de un ‘contratiempo de cuartos’ en la segunda mitad del compás; y al final hay
otro contratiempo de octavos en anacrusa para regresar al primer compás y
repetir el tema.
*Desplazamiento
de acentos por acentuación definida.
En este caso se
define una acentuación diferente a la opción que tradicionalmente se acostumbra
en un compás, del tipo que sea. El compás más común en la música occidental es
el de 4/4, que como ya se explicó antes, sus pulsos se acentúan de la siguiente
manera: [>-⊁-]
En el siguiente
ejemplo (a) se
tiene un compás de 4/4 con algunas figuras rítmicas en cada uno de sus pulsos.
Quienes tengan nociones básicas de rítmica podrán ejecutarlo, con sus palmas o
con la voz, de la manera tradicional, sin embargo, en el ejemplo (b) se deben respetar los acentos indicados sobre las mismas
figuras, lo que lleva a una sensación rítmica diferente. El resultado se puede
apreciar en la canción “A tower struck down” de Steve Hackett.
(Ejemplo
27)
*Desplazamiento de acentos por agrupación irregular de pulsos o subdivisiones.
Cuando un compás
tenga siempre un número par o impar de elementos (generalmente se utilizan las
subdivisiones, pero se puede trabajar con pulsos), se puede producir un
desplazamiento en la acentuación agrupándolos de manera contraria, acentuando
siempre el primer elemento de cada grupo.
Por ejemplo, en un
compás de 4/4 lo común es sentir grupos de 2, 4 y 8, produciendo acentos: en
cada pulso, al inicio y a la mitad del compás, o únicamente al inicio del
compás, respectivamente. Sin embargo, podemos desplazar la acentuación usando
grupos de 3 ó de 5 octavos, acentuando siempre el primero de cada grupo, por lo
que en ocasiones sentiremos los acentos a
tiempo (con el pulso) mientras que en otras los sentiremos a contratiempo, de manera alternada.
(Ejemplo
28)
Alguien que usa
mucho este recurso es Glenn Tipton (JUDAS PRIEST), y un ejemplo lo encontramos
en la canción “Between the hammer and the anvil”, en donde además utiliza
síncopas después de los grupos de 3, como grupo
de cierre, para poder iniciar de nuevo el patrón cada dos compases (revisar
lo que hacen las guitarras en los versos principalmente) y, aprovechando la
canción, en el coro hay síncopas que también van desplazando los acentos arriba
y abajo en el pulso.
(Ejemplo
29)
c)
Grupos irregulares.
Los compases tienen subdivisiones
naturales del pulso, binarias o ternarias, y estas a su vez se pueden dividir
también de manera binaria o ternaria. Sin embargo, hay opciones en las que la
subdivisión será irregular, además de existir subdivisiones que siempre serán
irregulares.
*Tresillos.
Cuando en un
compás la subdivisión del pulso siempre es binaria (compases simples),
subdividir en tres partes iguales se considera irregular. El grupo de notas
contenido en esa subdivisión se llama tresillo, y dependiendo de las
figuras rítmicas y de la unidad de pulso o subdivisión a la que se iguale la
velocidad metronómica, pueden ser ejecutados en uno, dos o cuatro pulsos. Al ser un grupo
irregular, se debe anotar un “3” del lado de la línea que une las plicas (o
“palitos”) de las notas, aunque en ocasiones se le puede encontrar del lado de
las neumas (óvalos).
(Ejemplo
30: tresillos
posibles en compás de 4/4)
En un compás de 4/4, cuando el pulso equivale a la unidad de pulso (ya que puede haber otras opciones), los tresillos del ejemplo anterior se ejecutan en medio pulso, un pulso, dos pulsos y cuatro pulso, respectivamente.
*Dosillos y cuatrillos.
En un compás
compuesto no hay tresillos, ya que el pulso siempre tiene tres subdivisiones
(la subdivisión natural del pulso es ternaria), por lo que subdividir en dos
partes iguales se considera irregular. El grupo de notas contenido en esa
subdivisión se llama dosillo, y si se subdivide
nuevamente de manera binaria se obtendrían cuatrillos
(cuatro notas equivalentes en duración dentro de un pulso ternario). Al ser
grupos irregulares, se debe anotar un “2” (o un “4”) del lado de la línea que
une las plicas, aunque en ocasiones se le puede encontrar del lado de las
neumas.
(Ejemplo
31)
*Seisillos y dobles tresillos.
Hay dos maneras de
obtener grupos de seis notas dentro de un pulso:
-la subdivisión
binaria de un grupo ternario. En compases compuestos será regular, por lo
que no requiere de ninguna indicación, mientras que en compases simples se obtendrá
la figura conocida como seisillo
(tres batimentos subdivididos en dos partes iguales cada uno), y se debe anotar
un “6” del lado de la línea que une las plicas, aunque en ocasiones se le puede
encontrar del lado de las neumas.
(Ejemplo
32)
-la subdivisión
ternaria de un grupo binario. Este grupo siempre será irregular, y lo común
es encontrarlo en los compases simples, subdividiendo de manera ternaria a cada
uno de los batimentos (el que cae a tiempo y el que cae a contratiempo), por lo
que se le conoce como doble tresillo;
cada uno de ellos lleva su indicación de grupo irregular (con el número “3”).
(Ejemplo
33)
*Quintillos.
Cuando se agrega
un elemento más a un grupo de cuatro, para tener cinco sonidos con la misma
duración, se obtiene un quintillo (a
veces también llamado cinquillo), que
dependiendo de las figuras rítmicas y de la unidad de pulso o subdivisión a la
que se iguale la velocidad metronómica, pueden ser ejecutados en uno, dos o
cuatro pulsos. Este siempre será un grupo irregular por lo que se debe indicar
un “5”.
(Ejemplo
34: quintillos
posibles en compás de 4/4)
En
un compás de 4/4, cuando el pulso equivale a la unidad de pulso (no a la de subdivisión o a la de compás), los
quintillos del ejemplo anterior se ejecutan en medio pulso, un pulso, dos
pulsos y cuatro pulso, respectivamente.
*Sietillos.
Los sietillos
pueden ser por aumentación o disminución del número de notas. En el primer caso
se agregan tres a un grupo de cuatro, y en el segundo se resta uno a un grupo
de ocho. De cualquier manera, se obtiene un grupo irregular con siete sonidos equivalentes en el tiempo, pero es
importante saber reconocer el número de pulsos en el que se debe ejecutar, ya
que revisar el número de corchetes que llevan las plicas no es un criterio
confiable. Pueden ser ejecutados en uno, dos y cuatro pulsos (aunque esto
último no es común), lo cual dependerá de la unidad a la que equivale el pulso,
además de las figuras implicadas y el compás en el que se está trabajando. Se
indica con un “7” de la misma manera que se hace con los demás grupos
irregulares.
(Ejemplo
35a)
Para el ejemplo 35a, ambos sietillos se ejecutan en un pulso si este equivale a un cuarto (unidad de pulso en un compás de 2/4, 3/4, 4/4, etc), o en dos pulsos si equivalen a un octavo (unidad de subdivisión en un compás de 2/4, 3/4, 4/4, etc).
(Ejemplo
35b)
En el ejemplo 35b, la equivalencia de “cuarto
igual a 80” indica que el pulso lleva una velocidad de 80 bpm (golpes por
minuto) y que equivale a un cuarto, por lo que esos sietillos escritos se
ejecutan en uno, dos y cuatro pulsos respectivamente.
*Nonillos.
Este grupo resulta
de adicionar un elemento a un grupo más estable de ocho elementos. Al igual que
los quintillos y sietillos, podrían ser ejecutados en más de un pulso, pero no
es común porque resultaría ser un recurso muy complicado.
*Otros grupos.
Es posible llegar
a encontrar grupos de mayor número de elementos en uno o dos pulsos
principalmente, pero segúramente se deberán a una deficiencia técnica para
llegar a la siguiente figura rítmica a velocidades altas, por lo que también es
posible escucharlos con rubato
(cierta libertad rítmica que se permite algún instrumentista en su ejecución). Por ahí es posible escuchar algunos de estos
grupos de notas en pasajes muy rápidos de gente como Keith Emmerson a
principios de los 70’s o de Yngwie Malmsteen a principios de los 80’s.
Para
ser más claro en la notación de grupos irregulares, incluso en aquellos con
notación tradicionalmente aceptada, se debe indicar la relación de cuántas
figuras se ejecutan con respecto a algún grupo común de notas del mismo valor.
Por ejemplo 5:4 indicaría que se deben tocar 5 notas en el tiempo que ocuparían
4 del mismo valor (octavos o dieciseisavos por ejemplo, incluso cuartos); 11:8
indicaría que se deben tocar 11 notas en el tiempo que ocuparían 8 del mismo
valor (dieciseisavos por ejemplo, y treintaidosavos si lo permite la velocidad).
En
el siguiente ejemplo se muestra como con esta notación se elimina el conflicto
presentado en el ejemplo 36,
de averiguar si una figura proviene de una aumentación o de una disminución de
notas:
(Ejemplo 36)
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Hasta aquí llegaremos con esta revisión.
Existen recursos más avanzados, pero con estos basta para ‘sufrir’ un rato, ya
que una cosa es entenderlos y otra dominarlos, para lo cual se requiere de
mucha práctica y posiblemente una guía (instructor). Un maestro particular o un
buen curso de Solfeo es recomendable,
o cuando menos, para quienes sólo desean apreciar y disfrutar su música
favorita, unas clases de Rítmica (si
es que no les interesan las demás áreas del Solfeo como: lectura,
transcripción, entonación, etc) además de que un curso de Apreciación Musical sería un buen complemento.
No está de más decir que la musicalidad y el buen gusto son indispensables, o
de lo contrario se terminarán haciendo ‘engendros al servicio de la vanidad’.
Recuerdo un grupo, hace tiempo, en el que uno de sus integrantes se burlaba de
la composición de sus canciones diciendo “ya usamos el 2, 3, 4, 5, 7, 9, 11,
12… ¿cuál nos falta?...” :-s
Hasta la próxima.
