Esta entrada del Blog se hizo como ejemplo de desarrollo para alumnos de Composición, pero sirve también para que aquellos que no saben música o que tienen un nivel muy bajo de composición, análisis o por lo menos de teoría musical puedan tener una idea de la diferencia entre componer con técnica de desarrollo y componer con clichés de uso común en algún género musical.
Un error académico común en la gente que compone sin técnica es que no desarrolla sus ideas, y va uniendo partes de acuerdo con su criterio auditivo, terminando con lo que yo llamo 'ensaladas de ideas'. Alguna vez un maestro de Composición me dijo con respecto a uno de los 'héroes' de la guitarra eléctrica: "toca bien, pero no desarrolla... con uno sólo de sus temas yo puedo hacer una Sinfonía", así que aquí veremos cómo usar desarrollo motívico y temático, aunque para saber cómo generar el material del desarrollo se requiere una clase específica sobre el tema.
Empezaremos construyendo un tema, pero no un tema clásico de 32 compases; usaremos una frase de 8 compases como tema, y dejaremos libre tanto la forma como el balance tonal, para no complicar las cosas.
Para quien no sabe de Composición o de Análisis, estas son únicamente dos notas, pero para un compositor esto es un impulso:
Podemos continuarlo por grados conjuntos sobre la escala (la ausencia de armadura nos indica que hay siete posibilidades relativas, pero usaremos la más común: Do mayor):
Y después tenemos un salto descendente, pero que en este caso particular resulta ser el salto cadencial de la tonalidad (5 - 1):
Este es nuestro primer motivo, y si no tomamos en cuenta al Fa del segundo pulso, estamos delineando el acorde del primer grado de la tonalidad (3-5-1 = 1,3,5):
Para el segundo motivo vamos a establecer a la dominante (quinto grado), pero vamos a darle algo de movimiento melódico para que resulte interesante, así que saltamos al sexto grado, regresamos a la dominante por grado conjunto como indican las reglas de la melodía, y luego descendemos al cuarto grado para regresar al quinto o dominante y lo dejamos sonando la segunda mitad de ese compás:
Si esto fuera un tema Clásico, apenas tendríamos el primer inciso de la primera frase, o sea, una octava parte del Tema, pero como expliqué antes, hacemos un tema sencillo de una frase, así qué ya tenemos la mitad.
Para el tercer compás repetimos el primer motivo, y para el cuarto compás usaremos una variación del segundo, en la que en lugar de reafirmar a la dominante en la segunda mitad del compás, imitamos los primeros dos pulsos descendiendo sobre la escala, con lo que llegamos a la tónica, dando así la sensación de que la idea completa ha terminado:
Entonces tenemos un tema de cuatro motivos, con la forma: A - B - A - B' .
Ahora vamos a construir la línea melódica de la pieza, pero quiero recordar que en este ejercicio no se han considerado los antecedentes de construcción y variación de motivos, así como tampoco las técnicas de desarrollo motívico, además de las articulaciones y la ornamentación melódica, por lo que es posible que algunas personas no entiendan muchas de las cosas que voy a decir como justificación del material utilizado, de manera que esos temas tendrán que ser estudiados para una mejor comprensión del trabajo realizado. Sin embargo, espero que todos puedan comprender la lógica de construcción que se está aplicando.
Ahora bien, la música tiene su dominio en el tiempo, por lo que debemos usar la memoria para recapitular. Debido a esto, la repetición es la mejor manera de fijar una idea en la mente. Para construir usamos dos elementos: la repetición y el contraste.
Repetimos las ideas principales para fijar en la memoria, para unificar o para dar continuidad y coherencia; la repetición del material original reafirma su carácter generador. Esta repetición puede ser exacta (reexposición) o inexacta (imitación). La reexposición puede ser en distinta octava, o bien puede ser con una transportación interválica, pues aunque cambie la armadura la sonoridad tonal o modal será la misma. Las formas cercanas se utilizan para dar variedad en la imitación, y que la reiteración de la idea original no resulte cansada o aburrida.
Contrastamos para retomar la atención, para dar variedad, o para dar equilibrio a la composición. Las formas lejanas se usan para desarrollar el tema explotando otras posibilidades, descansando del material generador, y haciendo deseable su reexposición.
Para hacer más sencillo el ejercicio se trabajará con ideas de cuatro compases que irán alternando la imitación y el contraste. Es importante seguir la lógica de las construcciones gramaticales que describen las combinaciones de técnicas, ya que no se presentarán cada uno de los pasos del desarrollo motívico.
Comenzaremos con el desarrollo temático, para después trabajar un acompañamiento con la mano izquierda (pues será una pieza para Piano).
Se va a comenzar con la exposición del tema:
En ocasiones se puede repetir el tema, porque es largo y eso ayuda a fijarlo en la memoria, o porque es una idea que agrada escuchar de nuevo sin que canse al oído. En este caso no se repetirá, pasando de inmediato al primer contraste:
Esta es la aumentación rítmica del movimiento retrógrado de la primera parte del tema.
El siguiente paso consiste en hacer una imitación, ya que el tema es demasiado simple para reexponerlo en este momento:
Esta es la transportación diatónica del tema con aumentación de notas y variaciones melódicas.
A continuación se usará un puente que dará más movimiento para llevar a otra imitación. El puente tiene cuatro partes de dos compases cada una, iniciando con una secuencia diatónica por segundas de la disminución rítmica del primer motivo del tema con una variación melódica al final del segundo compás:
Siguiendo con la disminución rítmica del movimiento retrógrado de la inversión diatónica del tema transportado y con variaciones melódicas.
Los dos siguientes compases son la disminución rítmica de la inversión diatónica sobre la nota más larga y con variaciones rítmicas:
El tercer compás de este sistema es una secuencia diatónica por terceras descendentes del final del compás anterior; y el cuarto compás es la disminución rítmica y transposición diatónica del movimiento retrógrado de la primera mitad del tema con variaciones melódicas.
Para la imitación se usó el movimiento invertido diatónico del tema, pero una octava arriba:
Continúa un contraste usando una aumentación de notas con variaciones melódicas a la aumentación rítmica de la transportación diatónica con aumentación interválica de la primera mitad del tema:
Y se presenta una imitación más, esta es una transportación diatónica con aumentación interválica (de la primera parte salió la variación anterior):
La última nota está octavada para conectar mejor melódicamente con la siguiente frase.
Ahora se usará un puente modulante para después reexponer el tema en otra tonalidad.
El puente es el movimiento retrógrado del tema con inversión interválica (a partir de la primera nota) pero transpuesto una octava arriba:
Y por sus alteraciones modulamos para reexponer el tema transpuesto interválicamente una tercera menor arriba, en Eb (el relativo mayor del homónimo menor):
A continuación se trabajará en una coda que concluirá con la reexposición del tema en la tonalidad original.
De inicio se presenta una imitación del tema que tiene aumentaciones interválicas y de notas con variaciones melódicas:
Seguido de un puente construído de la siguiente manera:
Compás 1. Secuencia con base en el patrón del compás anterior (cuatro dieciseisavos descienden por grados conjuntos hasta llegar a un cuarto y se repite el movimiento una segunda arriba de donde terminó).
Compás 2. Secuencia modulante con base en el movimiento retrógrado del grupo de dieciseisavos del compás anterior. Cada pulso inicia en una nota del tetracorde superior de la menor armónica del sexto grado (el homónimo menor de la tonalidad original).
Compases 3 y 4. Secuencia modulante que resulta de la aumentación rítmica del grupo de dieciseisavos (para frenar el movimiento) y que avanza con un patrón de tercera descendente/ segunda ascendente.
Se reafirma la tonalidad (cadencia en los compases 3 y 4) y se prepara la reexposición usando una forma lejana que resulta de la segunda aumentación rítmica del movimiento retrógrado de la transportación diatónica de la inversión diatónica del primer motivo del tema con aumentación de notas (este es un ejemplo de cómo convertir un motivo en una frase):
Finalmente reexponemos el tema, que llevará variaciones armónicas y rallentando para terminar:
Esto termina la composición de la línea melódica, aunque aún hay mucho trabajo por delante. Si se tratara de un solo para instrumento melódico habría que trabajar con las articulaciones, las ornamentaciones y las dinámicas adecuadas.
En este caso, que es una pieza para Piano, se armonizó la melodía (aunque en realidad está implícita la armonía); se trabajó un acompañamiento con base en la armonía pero usando también algo de imitación y contrapunto; se usó algo de ornamentación melódica teniendo en cuenta los recursos comunes en el instrumento elegido; se hizo una introducción de cuatro compases; y se eligieron los cambios adecuados en la dinámica que ayudarán a la expresividad de la pieza. Todo esto se podrá observar en la partitura al revisar la construcción del acompañamiento.
La introducción utiliza la primera mitad del tema con variaciones rítmicas, lo cual resultó en una idea de dos compases y medio terminando en la dominante, por lo que se añadió un Do una cuarta arriba para tener una cadencia auténtica. El acompañamiento empieza arpegiando y usando notas de paso en algunos casos; el uso de octavos empezando con un contratiempo le da movimiento a la pieza mientras la melodía sugiere lo que será el tema (con las variaciones rítmicas y uso de ornamentación) en los primeros 3 compases; en el cuarto compás, una frase en la melodía por grados conjuntos lleva a la dominante, que el acompañamiento contesta en el tiempo 4, para resolver al iniciar la exposición del tema:
Acompañamiento en bloque y arpegiando, de acuerdo con el cifrado: I / IV V / I / V7 . La melodía se refuerza con algunos intervalos:
El acompañamiento lleva el movimiento retrógrado del tema (imitación retrógrada a la 8ª):
El acompañamiento continúa la imitación aunque sólo con el movimiento directo de la rítmica, pero se hace un ajuste en el primer compás para evitar octavas paralelas; las notas derivan del cifrado y van octavadas para llenar un poco más:
La primera parte de la secuencia se acompaña arpegiando, mientras que los siguientes 2 compases llevan una línea de octavos con notas de los acordes en la parte fuerte del tiempo y notas de paso:
A continuación, el acompañamiento está basado en el primer motivo del tema haciendo secuencias, primero con variaciones rítmicas y luego con la rítmica original y variaciones melódicas al final:
El acompañamiento frena el movimiento y usa notas del cifrado, primero intervalos armónicos y después notas simples:
Uso de contrapunto en los primeros 3 compases, y un arpegio con notas de paso en el último compás:
Acompañamiento intermitente, en bloque:
Acompañamiento en bloque aumentanto la densidad de la textura armónica:
Misma idea, arpegiando un poco, pero con menos movimiento para que luzca la reexposición del tema en Eb:
Arpegiando con notas de paso y uso de intervalos armónicos:
...continúa la misma idea pero ampliando los intervalos para preparar la siguiente secuencia...
Percutiendo una linea de bajo en octavos, y octavando tanto melodía como acompañamiento:
Compás 1 en bloque; compás 2 arpegiado; compases 3 y 4 arpegiado con notas de paso para dar más movimiento y compensar rítmicamente a la melodía:
Final: variación armónica con acompañamiento en bloque (I iv / V iii / I IV / V / I ):
Para terminar, reitero que esto es únicamente un ejercicio de Composición, libre en cuanto a forma, estilo, balance tonal, etc, con uso de ornamentos que para algunos pueda resultar excesivo, pero la idea era únicamente mostrar cómo el manejo de ornamentación y dinámica pueden enriquecer expresivamente una línea melódica que por sí sola pueda ser fría o poco interesante.
Hasta pronto.
Un error académico común en la gente que compone sin técnica es que no desarrolla sus ideas, y va uniendo partes de acuerdo con su criterio auditivo, terminando con lo que yo llamo 'ensaladas de ideas'. Alguna vez un maestro de Composición me dijo con respecto a uno de los 'héroes' de la guitarra eléctrica: "toca bien, pero no desarrolla... con uno sólo de sus temas yo puedo hacer una Sinfonía", así que aquí veremos cómo usar desarrollo motívico y temático, aunque para saber cómo generar el material del desarrollo se requiere una clase específica sobre el tema.
Empezaremos construyendo un tema, pero no un tema clásico de 32 compases; usaremos una frase de 8 compases como tema, y dejaremos libre tanto la forma como el balance tonal, para no complicar las cosas.
Para quien no sabe de Composición o de Análisis, estas son únicamente dos notas, pero para un compositor esto es un impulso:
Podemos continuarlo por grados conjuntos sobre la escala (la ausencia de armadura nos indica que hay siete posibilidades relativas, pero usaremos la más común: Do mayor):
Y después tenemos un salto descendente, pero que en este caso particular resulta ser el salto cadencial de la tonalidad (5 - 1):
Este es nuestro primer motivo, y si no tomamos en cuenta al Fa del segundo pulso, estamos delineando el acorde del primer grado de la tonalidad (3-5-1 = 1,3,5):
Para el segundo motivo vamos a establecer a la dominante (quinto grado), pero vamos a darle algo de movimiento melódico para que resulte interesante, así que saltamos al sexto grado, regresamos a la dominante por grado conjunto como indican las reglas de la melodía, y luego descendemos al cuarto grado para regresar al quinto o dominante y lo dejamos sonando la segunda mitad de ese compás:
Si esto fuera un tema Clásico, apenas tendríamos el primer inciso de la primera frase, o sea, una octava parte del Tema, pero como expliqué antes, hacemos un tema sencillo de una frase, así qué ya tenemos la mitad.
Para el tercer compás repetimos el primer motivo, y para el cuarto compás usaremos una variación del segundo, en la que en lugar de reafirmar a la dominante en la segunda mitad del compás, imitamos los primeros dos pulsos descendiendo sobre la escala, con lo que llegamos a la tónica, dando así la sensación de que la idea completa ha terminado:
Entonces tenemos un tema de cuatro motivos, con la forma: A - B - A - B' .
Ahora vamos a construir la línea melódica de la pieza, pero quiero recordar que en este ejercicio no se han considerado los antecedentes de construcción y variación de motivos, así como tampoco las técnicas de desarrollo motívico, además de las articulaciones y la ornamentación melódica, por lo que es posible que algunas personas no entiendan muchas de las cosas que voy a decir como justificación del material utilizado, de manera que esos temas tendrán que ser estudiados para una mejor comprensión del trabajo realizado. Sin embargo, espero que todos puedan comprender la lógica de construcción que se está aplicando.
Ahora bien, la música tiene su dominio en el tiempo, por lo que debemos usar la memoria para recapitular. Debido a esto, la repetición es la mejor manera de fijar una idea en la mente. Para construir usamos dos elementos: la repetición y el contraste.
Repetimos las ideas principales para fijar en la memoria, para unificar o para dar continuidad y coherencia; la repetición del material original reafirma su carácter generador. Esta repetición puede ser exacta (reexposición) o inexacta (imitación). La reexposición puede ser en distinta octava, o bien puede ser con una transportación interválica, pues aunque cambie la armadura la sonoridad tonal o modal será la misma. Las formas cercanas se utilizan para dar variedad en la imitación, y que la reiteración de la idea original no resulte cansada o aburrida.
Contrastamos para retomar la atención, para dar variedad, o para dar equilibrio a la composición. Las formas lejanas se usan para desarrollar el tema explotando otras posibilidades, descansando del material generador, y haciendo deseable su reexposición.
Para hacer más sencillo el ejercicio se trabajará con ideas de cuatro compases que irán alternando la imitación y el contraste. Es importante seguir la lógica de las construcciones gramaticales que describen las combinaciones de técnicas, ya que no se presentarán cada uno de los pasos del desarrollo motívico.
Comenzaremos con el desarrollo temático, para después trabajar un acompañamiento con la mano izquierda (pues será una pieza para Piano).
Se va a comenzar con la exposición del tema:
En ocasiones se puede repetir el tema, porque es largo y eso ayuda a fijarlo en la memoria, o porque es una idea que agrada escuchar de nuevo sin que canse al oído. En este caso no se repetirá, pasando de inmediato al primer contraste:
El siguiente paso consiste en hacer una imitación, ya que el tema es demasiado simple para reexponerlo en este momento:
A continuación se usará un puente que dará más movimiento para llevar a otra imitación. El puente tiene cuatro partes de dos compases cada una, iniciando con una secuencia diatónica por segundas de la disminución rítmica del primer motivo del tema con una variación melódica al final del segundo compás:
Los dos siguientes compases son la disminución rítmica de la inversión diatónica sobre la nota más larga y con variaciones rítmicas:
Para la imitación se usó el movimiento invertido diatónico del tema, pero una octava arriba:
Continúa un contraste usando una aumentación de notas con variaciones melódicas a la aumentación rítmica de la transportación diatónica con aumentación interválica de la primera mitad del tema:
Y se presenta una imitación más, esta es una transportación diatónica con aumentación interválica (de la primera parte salió la variación anterior):
Ahora se usará un puente modulante para después reexponer el tema en otra tonalidad.
El puente es el movimiento retrógrado del tema con inversión interválica (a partir de la primera nota) pero transpuesto una octava arriba:
Y por sus alteraciones modulamos para reexponer el tema transpuesto interválicamente una tercera menor arriba, en Eb (el relativo mayor del homónimo menor):
A continuación se trabajará en una coda que concluirá con la reexposición del tema en la tonalidad original.
De inicio se presenta una imitación del tema que tiene aumentaciones interválicas y de notas con variaciones melódicas:
Seguido de un puente construído de la siguiente manera:
Compás 2. Secuencia modulante con base en el movimiento retrógrado del grupo de dieciseisavos del compás anterior. Cada pulso inicia en una nota del tetracorde superior de la menor armónica del sexto grado (el homónimo menor de la tonalidad original).
Compases 3 y 4. Secuencia modulante que resulta de la aumentación rítmica del grupo de dieciseisavos (para frenar el movimiento) y que avanza con un patrón de tercera descendente/ segunda ascendente.
Se reafirma la tonalidad (cadencia en los compases 3 y 4) y se prepara la reexposición usando una forma lejana que resulta de la segunda aumentación rítmica del movimiento retrógrado de la transportación diatónica de la inversión diatónica del primer motivo del tema con aumentación de notas (este es un ejemplo de cómo convertir un motivo en una frase):
Finalmente reexponemos el tema, que llevará variaciones armónicas y rallentando para terminar:
Esto termina la composición de la línea melódica, aunque aún hay mucho trabajo por delante. Si se tratara de un solo para instrumento melódico habría que trabajar con las articulaciones, las ornamentaciones y las dinámicas adecuadas.
En este caso, que es una pieza para Piano, se armonizó la melodía (aunque en realidad está implícita la armonía); se trabajó un acompañamiento con base en la armonía pero usando también algo de imitación y contrapunto; se usó algo de ornamentación melódica teniendo en cuenta los recursos comunes en el instrumento elegido; se hizo una introducción de cuatro compases; y se eligieron los cambios adecuados en la dinámica que ayudarán a la expresividad de la pieza. Todo esto se podrá observar en la partitura al revisar la construcción del acompañamiento.
La introducción utiliza la primera mitad del tema con variaciones rítmicas, lo cual resultó en una idea de dos compases y medio terminando en la dominante, por lo que se añadió un Do una cuarta arriba para tener una cadencia auténtica. El acompañamiento empieza arpegiando y usando notas de paso en algunos casos; el uso de octavos empezando con un contratiempo le da movimiento a la pieza mientras la melodía sugiere lo que será el tema (con las variaciones rítmicas y uso de ornamentación) en los primeros 3 compases; en el cuarto compás, una frase en la melodía por grados conjuntos lleva a la dominante, que el acompañamiento contesta en el tiempo 4, para resolver al iniciar la exposición del tema:
Acompañamiento en bloque y arpegiando, de acuerdo con el cifrado: I / IV V / I / V7 . La melodía se refuerza con algunos intervalos:
El acompañamiento lleva el movimiento retrógrado del tema (imitación retrógrada a la 8ª):
El acompañamiento continúa la imitación aunque sólo con el movimiento directo de la rítmica, pero se hace un ajuste en el primer compás para evitar octavas paralelas; las notas derivan del cifrado y van octavadas para llenar un poco más:
La primera parte de la secuencia se acompaña arpegiando, mientras que los siguientes 2 compases llevan una línea de octavos con notas de los acordes en la parte fuerte del tiempo y notas de paso:
A continuación, el acompañamiento está basado en el primer motivo del tema haciendo secuencias, primero con variaciones rítmicas y luego con la rítmica original y variaciones melódicas al final:
El acompañamiento frena el movimiento y usa notas del cifrado, primero intervalos armónicos y después notas simples:
Uso de contrapunto en los primeros 3 compases, y un arpegio con notas de paso en el último compás:
Acompañamiento intermitente, en bloque:
Acompañamiento en bloque aumentanto la densidad de la textura armónica:
Misma idea, arpegiando un poco, pero con menos movimiento para que luzca la reexposición del tema en Eb:
Arpegiando con notas de paso y uso de intervalos armónicos:
...continúa la misma idea pero ampliando los intervalos para preparar la siguiente secuencia...
Percutiendo una linea de bajo en octavos, y octavando tanto melodía como acompañamiento:
Compás 1 en bloque; compás 2 arpegiado; compases 3 y 4 arpegiado con notas de paso para dar más movimiento y compensar rítmicamente a la melodía:
Final: variación armónica con acompañamiento en bloque (I iv / V iii / I IV / V / I ):
Para terminar, reitero que esto es únicamente un ejercicio de Composición, libre en cuanto a forma, estilo, balance tonal, etc, con uso de ornamentos que para algunos pueda resultar excesivo, pero la idea era únicamente mostrar cómo el manejo de ornamentación y dinámica pueden enriquecer expresivamente una línea melódica que por sí sola pueda ser fría o poco interesante.
Hasta pronto.
